РОССИЯ НА СТЫКЕ ЭПОХ

Тем, кто интересуется историей российского театрального искусства, а в особенности — его развития на рубеже 20-го века, невозможно обойти своим вниманием замечательного драматурга, режиссера, писателя и композитора Николая Евреинова, автора целого ряда книг о театре, в том числе — знаменитой книги «Школа Остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». Книги, которую первоначально в 80-х годах наотрез отказывались издавать в Советском Союзе, считая, что книга не много, ни мало «опасна своей деформацией нашего знания о театре».

Еще в гимназии Евреинов бредил театром и создавал «театр» вокруг себя из всех подручных средств:

«Я приставал к родителям до тех пор, пока они не подарили мне весь ходовой ассортимент кукол “Петрушки”, книжку с записью текста и сетчатую “гнусавку” для рта, чтобы пищать, как “сам Петрушка”. В доме наступил настоящий кавардак!»

Удивительный активности человек, Николай сменял увлечения и роды занятий с легкостью неимоверной: учился музыке (рояль, скрипка, виолончель, флейта-пикколо, окарина и корнет-а-пистон), участвовал в деятельности пожарных дружин, изучал бабочек, попугайчиков и певчих птиц, ходил по канату и играл роль клоуна бродячего цирка; позже учился в консерватории по классу композиции Римского-Корсакова, причем Николай Андреевич в беседах с другими своими учениками — Игорем Стравинским и Миколой Лисенко — признавал Евреинова одним из способнейших «в новом времени», хотя и сетовал на его непостоянство в учении.

Первую собственноручно написанную пьесу он поставил еще в училище. Однако в контексте данного исследования нас интересует тот период времени, когда Евреинов стал главным режиссером, драматургом и композитором театра А. Кугеля и З. Холмской «Кривое зеркало», его душой и промотором.

Петербургский театр «Кривое Зеркало» возник в 1908 году усилиями супружеской четы А. Кугеля и З. Холмской. В своем роде, по своему репертуару театр очень быстро стал поистине революционным (как хвастался сам Евреинов, на одну из его постановок, «Ревизора», жаловался сам Николай II).

Сам Евреинов так описывает становление и развитие театра, который безусловно являлся великолепным образчиком развивающейся в начале 20-го века в России  культуры кабаре:

«За границей, в начале XX века, были не только лучше доктора и курорты, чем в нашем отсталом отечестве, но, как гласила молва, были лучше «в европейском» смысле и художники и театры. Туда и впрямь стоило понаведываться российским обывателям, особенно же деятелям искусства, а наипаче тем из них, кто боялся огласки как человек вчерашнего дня.

И Александр Рафаилович Кугель, и Зинаида Васильевна Холмская очень боялись подобной огласки, шли поэтому с веком и в понимании своих выгод, как говорится, два сапога пара. А посему нет ничего удивительного, что они вперегонки, если можно так выразиться, начинялись за границею самыми что ни на есть модными идеями и идейками, благо таковых в начале этого века было там сколько угодно!»

«Все тогда за границей кипело, бурлило, взрывалось, плавилось, сыпало искрами и сверкало всевозможнейшими огнями, — призывными для передовых россиян!

Историки правильно отмечают первые годы XX века как чреватые «обострением нервного напряжения и лихорадочной поспешностью в течении общественных явлений». Это отражалось «не только на быстроте возникновения и смены театральных течений, но и на заострении вопросов динамики, темпа, ритма и объема театральной продукции»; появился новый тип спектакля — театр миниатюр, появился и стал быстро развиваться кинематограф и пр.

Этот жанр миниатюры на подмостках заграничных театров, эти эпатирующие буржуазию артистические «кабаре» во Франции и «Überbrettl» в Германии и Австрии особенно пленили воображение Холмской и Кугеля.»

Название театру «подарил» известный критик и пародист А. А. Измайлов, выпустивший как раз в это время особенно удачный сборник пародий под одноименным названием. И, по мнению А. Р. Кугеля, этим была определена «дальнейшая судьба театра, ставшего почти исключительно театром сатирическим, театром пародий и эксцентрического смеха».Однако настоящую славу «Кривому зеркалу» сделала пьеса, ставшая в своем роде «притчей во языцех» театрального искусства и не потерявшая своей значимости по сей день: «Вампука, Невеста Африканская».

Вот как пишет о «Вампуке» сам Евреинов:

«Смешно, конечно, ежели гора родила мышь. Но еще смешнее, когда вопреки поговорке мышь родила гору.

А нечто подобное как раз имело место в нашей истории театра, когда появилась на сцене знаменитая ныне «Вампука».

Своими острыми зубами эта невероятная мышка прогрызла все сети обветшалой рутины, подточила в корне традиционные устои искусства, укусила за нос напыщенную Мельпомену, парализовавшую наш оперный театр, и, забеременев от весеннего ветра, родила сущую гору в виде петербургского театра Музыкальной драмы.

Ибо правду надо сказать: если Московский Художественный театр во главе со Станиславским исходил из стремления поближе к природе, то есть к естественности сценического представления, то театр Музыкальной драмы во главе с Лапицким исходил не столько из тождественного домогания, сколько из стремления быть как можно дальше от «Вампуки». Можно доказать на ряде примеров, что именно «Вампука» в качестве негативного критерия, а не МХТ в качестве позитивного критерия в продолжении многих лет определяла собою как самую постановку, так и драматическое искусство отдельных оперных исполнителей.

«Вампука», «вампучить», «вампукисто» и другие производные от этой пресловутой в своем роде «Невесты Африканской» стали подлинными терминами на русской оперной сцене. Вместо того чтобы говорить певцу: «Это неестественно», стали говорить: «Это, как в Вампуке», если певица не желала петь полулежа или на втором плане сцены, ее стали стыдить той же «Вампукой» (мол, это лишь в «Вампуке» примадонна поет непременно у рампы и обязательно стоя); если хор механически жестикулировал, над режиссером смеялись: «Это же чистейшая “Вампука”!». Если художник-декоратор обрамлял с условной роскошью то или иное место действия, ему выговаривали: «Это как-никак не “Вампука”», и т. д.

В результате своего ошеломительного успеха «Вампука» стала магическим словом, от которого сразу же зашаталось и рухнуло трафаретное оперное искусство, чтобы дать место противоположному, творчески оригинальному, а главное, елико возможно, естественному и убедительному искусству.

Я не знаю другого случая, когда пустячная на вид пародия-шутка возымела бы в истории сатирического искусства такое поистине неотразимое влияние и привела бы в конце концов к столь значительному результату, как изменение оперного стиля с провозглашением отличных от прежних идеалов — музыки, либретто, постановки, игры и манеры вокального исполнения».

Если вкратце, то суть спектакля заключалась в высмеивании нелепых условностей и махровых штампов в оперных спектаклях — затянутость действия, расчленение слов и повторы отдельных слогов, теряющих всякий смысл, доведенные до абсурда условности сюжета. «Вампука» пародировала классические оперы, в первую очередь Мейербера и Верди.

Постановка пользовалась исключительным успехом и продержалась на сцене до 1930 года. Однако интереснейшим фактом является то, что в начале XX века она вновь привлекла внимание театрального сообщества и была сначала поставлена Центром оперного пения Галины Вишневской, а потом — «Геликон-оперой».

Так что и у нас есть возможность приобщиться к тому смелому духу борьбы с догмами и стереотипами, которыми был проникнут российский театральный мир начала прошлого века.

Полное видео оперы можно увидеть, например, здесь: https://youtu.be/1cnfMf_y6ZM?t=13m32s

Марина Грашина, специально для проекта «Россия на стыке эпох. Культурные острова»