главная

Русская духовная музыка начала XX века: эволюция знаменного распева

Первоначальные формы и напевы древнерусского церковного пения, заимствованные из Византии, довольно скоро оформились в особый тип древнерусского певческого искусства – знаменный распев. Его название происходит от старославянского слова «знамя», то есть «знак». С помощью таких знаков (знамёна, крюки) фиксировалось музыкальное движение напевов. Знаменный распев представлял собой форму одноголосного пения и исполнялся в унисон певцами-мужчинами.

Несмотря на то, что знаменное пение господствовало в русской церковной музыке на протяжении шести веков, с конца X до XVII века, оно неоднократно испытывало влияние различных тенденций и претерпевало значительные изменения. Однако «свежие веяния» XVII века означали завершение эпохи знаменного распева. Появился могущественный соперник – многоголосное хоровое пение, за короткий срок разросшееся от двух- и трёхголосных обработок знаменных песнопений до пышных хоровых концертов для двенадцати и более голосов.

Дальнейшая судьба знаменного распева складывалась вокруг вопроса о его гармонизации. Лишь на рубеже XIX–XX веков благодаря творческим находкам композитора А. Кастальского и идеям хорового дирижера и музыковеда С. Смоленского был найден особый стиль обработок знаменных распевов, сочетающий черты древнерусской церковной музыки и русского народно-песенного многоголосия.

Б. В. Асафьев о Кастальском:

«В своих обработках культовых мелодий Кастальский, сперва инстинктивно, а потом глубого осознав сущность народного песенного и культового „роспевного“ искусства, стремился к тому, чтобы полифоническая ткань образовывалась из мелодического (горизонтального) поступательного и дыханием обусловленного движения. Живое звучание, а не механическая подстановка средних голосов в пространство между верхним и нижним голосом организует его музыку. Функции мелодические, а не гармонические представляют все голосоведение. Вокальная динамика управляет звучностью и приёмами формирования. <…> на Кастальского склонны были смотреть в кругах музыкантов, веровавших в незыблемые схемы немецкого хорального голосоведения, как на чудака и малокультурного композитора. Истина оказалась на его стороне, независимо от всего, благодаря конкретному факту: звучность его хоров всегда была лучше звучности хоровых произведения его отрицателей. Голосоведение же — вокально осмысленнее. Когда же из искусства Кастальского выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова („Литургия“ и особенно „Всенощная“), то сомнений уже не могло быть. Народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы»

«Иже херувимы», фрагмент из «Литургии св. Иоанна Златоуста», соч. 31. Сергей Рахманинов

 

«Богородице Дево, радуйся», фрагмент из «Всенощного бдения», соч. 37. Сергей Рахманинов

Оформилась целая школа московских композиторов, творческим центром которой стало Московское Синодальное училище церковного пения. Оно воспитало не одно поколение будущих музыкантов, преподавателей и композиторов, среди которых Александр Никольский и Павел Чесноков, Александр Гречанинов и Николай Голованов, Виктор Калинников и Константин Шведов. Все они имели тесную практическую связь с главным концертным коллективом училища – Синодальным хором, которым руководил Василий Орлов, а после его смерти – Николай Данилин. В исполнении этого хора прозвучали премьеры многих русских духовных сочинений.

«Воскресения день», канон. Александр Никольский

 

«Спаси, Боже, люди Твоя». Павел Чесноков

 

«Егда снизшел», соч. 37 №9. Николай Голованов

 

«Отче наш»,  фрагмент из «Литургии св. Иоанна Златоуста». Константин Шведов

В Петербурге на рубеже XIX–XX веков концертировал смешанный хор, организованный композитором и хоровым дирижером Александром Архангельским. В отличие от Синодального хора, состоящего из мужских голосов и голосов мальчиков, хор Архангельского включал также и женские голоса. В практике церковного пения он впервые заменил детские голоса мальчиков на женские. Для богослужебного обихода Архангельский написал две литургии, всенощную и несколько десятков духовных песнопений, отличающихся удивительной мелодичностью и лирической теплотой.

«Крест хранитель всея вселенныя». Александр Архангельский

 

«Хвалите имя Господне», фрагмент из «Всенощной». Александр Архангельский

С XIX века в русской духовной музыке наряду с гармонизацией знаменных распевов активно развивалась область свободной композиции. Однако она строго регулировалась монополистической деятельностью старейшего русского хора – Придворной певческой капеллы (ныне – Государственной академической певческой капеллы Санкт-Петербурга). Сочинения на литургические и другие духовные тексты позволялось писать лишь ее сотрудникам. Капелла имела право издавать и редактировать духовные хоровые произведения. В разное время при капелле работали М. Березовский и Д. Бортнянский, А. Львов и М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков, М. Глинка и другие.
Новый этап начался с появлением на свет духовных сочинений Петра Чайковского. Его первое произведение в жанре духовной музыки – «Литургия Святого Иоанна Златоуста» (1878) – послужило причиной судебного процесса П. Юргенсона, друга и издателя музыки Чайковского, с начальником капеллы Н. Бахметевым, наложившим запрет на издание произведения. Юргенсон выиграл дело, и монополия капеллы была сломлена. Благодаря полученной свободе увеличилось количество авторов церковной музыки, в том числе в среде регентов и священнослужителей. Кроме того, многие композиторы вслед за Чайковским обратились к сочинению цельных литургических циклов.

По материалам из открытых источников

Добавьте комментарий

Комментарий появится на сайте после проверки модератором
Чтобы не пропустить ничего интересного, подпишитесь на нашу рассылку: